在中国美术学院的探索

我认为：上述潮流当然无可非议，但在人人都能成为画家，并且一张画只能用市场效应或符合评论家观念的程度来决定其价值之时，毕竟会发生专业绘画作为一种志业的意义何在的问题。在此意义上，具象表现绘画开辟的哲学思考对艺术家是重要的。为此司徒立把具象表现绘画引进中国美术学院，让学生到巴黎去学习。我和司徒立两个人开始了跟中国美术学院特殊的交往。通过司徒立的努力，今天具象表现绘画研究已成为中国美术学院很重要的专业方向。不仅成立了相关研究所，其绘画方法如独特的素描，空间表现都在教学中展开， 它和原有绘画方法的不同已被广泛理解。2014年是中国美术学院油画系建立60周年，具象表现绘画专业已带出了一批画家。其中有一些极为杰出的创作已达到世界水平。这一切表明具象表现绘画经历了20 年的努力，已成为中国美术学院不可忽略的传统。

和司徒立的探索略有不同的是，我高度重视观念在视觉真实中的作用。我认为具象表现绘画的本质是排除支配视觉的旧观念，寻找新观念支配下的视觉真实，并将其表达出来。既然如此，为什么不能用这一观点来揭示中国山水画和西方风景画的不同，并为中西绘画结合寻找新的道路呢？在人类各大文明中， 只有两个文明有风景画。一个是文艺复兴后的西方，另一个就是魏晋南北朝后的中国。长期来美术界只是从中国独特的文化（审美）传统来解释和西方风景画不同的中国山水画的起源。不论是哪一种文明，绘画都是视觉真实及其价值表达，西方和中国的风景表达之所以呈现出如此大的差别，归根到底是支配其对山水视觉及其表达的社会观念有本质不同。

根据山水画成熟的历史时段，我认为它应该是宋明理学“天理世界”这一观念支配下自然山川的视觉表达。自从儒学融合佛教，宋明理学一直是支配中国士大夫最普遍的社会观念，它创造了一系列相应的“社会真实”。山水画作为士大夫对“天理世界”（宇宙图像）的普遍看法肯定就是上述“社会真实”的一部分。这样，只要揭示驱动古人“画山水”的普遍观念，就能理解中国山水画的本质以及中国审美精神的起源。在中国美术学院院长许江支持下，我和该校教授合作招这个方向的博、硕士研究生，开启了“中国思想与绘画”这一美术史新专业方向。

我为什么要在中国美院做这一探索？因为中国美院是唯一保留了中国绘画传统的学校。新文化运动后中国发生全盘反传统的社会革命。儒学的格致也好， 传统山水画精神也好在其他地方都失传了，唯有中国美院通过师承传了下来。老师教学生临摹古画，严格遵循古代技法，并强调古人极为注重的笔墨。但老师和学生似乎并不想弄清楚古人为什么要这样做。他们坚守传统，知悉一旦失去，中国的山水画就不是原来的山水画了。正因为如此，我认为在中国美术学院只要引入观念史研究，恢复支配古人画山水的观念是可能的。

学生在我的指导下做博士论文，目的是把这支配山水画背后的观念找出来。我一边给研究生讲宋明理学义理的形成和演化，一边把关键词统计和文本的剖析方法引进古代画论研究。这是一个把中国思想史和山水画审美经验联系起来引人入胜的发现过程。在山水画研究中，最为困难的是如何理解“笔墨”。如前所说，支配中国书法审美的大原则一直是道德修身。和书法类似，笔墨作为画家作画过程的如实记录，同样是儒学修身摸式的反映。这样通过不同时代山水画笔墨的分析，支配山水画的审美精神之演变过程可以完整地显现出来。

请注意，我把具象表现绘画和中国山水画对比有一个独特的视角：具象表现绘画是通过去除支配视觉的原有观念，使得被社会的观念掩盖的普遍真实能够呈现出来；而中国传统山水画审美则是去恢复被历史遗忘的原有观念，使其成为被遗忘了的“社会真实”之表达。显而易见，两者不仅不矛盾而且存在着自然的联系。也就是说，一个熟悉西方具象表现绘画方法的画家在画风景画时， 只要有意识地进入支配中国传统山水画的观念，他不正好实现了西方风景画和中国传统山水画的结合了吗？同样，对于一个处于如何使中国山水画现代转型苦恼中的国画家，他要做的是学习西方具象表现绘画将观念悬置的方法，而不是简单地引进西方风景画的画法，问题便迎刃而解。

长期来，如何结合中西绘画传统，无论对于寻根的油画家，还是力图使中国传统山水画现代化的国画家都是一个难题。也许融合的关键根本不是技术层面即“如何画”，而是寻找观念支配下的视觉真实，也就是画家对面自然山川时真正看到了什么。我要强调的是，无论是从事具象表现绘画的画家进入宋明理学观念，还是中国山水画家学习现象学观看方式再一次在传统视觉中发现新的东西，它们的表达既不是具象表现绘画也不是传统的山水画，而是融合了两者的新艺术。

摘自《元浦说文》